Arts, Civilisation et Culture

La psychanalyse a rapidement été un objet d'approbation ou de désap probation, source d'inspiration pour les auteurs de fictions romanesques ou d'essais.

Deux courants principaux se sont développés : celui qui a construit des personnages animés par des déterminations inconscientes (avec parfois une certaine naïveté d'expression), celui d'une critique psycho-biographique interrogeant la genèse de l'oeuvre en fonction des aléas de la vie de l'auteur.

Cet aspect novateur a montré ses limites. Tous les auteurs n'ont pas su rendre l'acuité de compréhension du travail de Freud consacré à la Gradiva de Jensen. Les personnages de fiction ne sont pas les sujets d'une cure analytique, même si on ne peut ignorer qu'ils révèlent une part de l'inconscient de l'auteur.

La psychanalyse a certes décrit des mécanismes (sublimation) à l'origine du geste créateur, mais ne peut rendre compte du génie artistique en tant que tel.

Plus qu'une référence à des thèmes d'une « psychologie des profondeurs », la psychanalyse apporte une manière radicale d'interroger l'acte d'écrire au delà de l'intention explicite de l'auteur. Sans doute n'écrit-on plus aujourd'hui tout à fait avec la belle « innocence » des siècles précédents...

Freud était passionné de littérature et s'il pensait que « Les auteurs d’œuvres d'imagination sont de précieux collègues et leur témoignage doit être tenu en haute estime, car ils ont le don de connaître beaucoup de choses qui se passent entre ciel et terre et dont nous n'avons aucune idée. Pour ce qui est de la connaissance du coeur humain, ils nous dépassent de loin, nous autres humbles mortels, car ils font appel à des sources qui ne sont pas encore accessibles à la science »(in Gradiva). Freud admettait cependant que « malheureusement, la psychanalyse doit déposer les armes devant le problème que constitue la création littéraire ».

La Gradiva

Le Cinéma

L'invention du cinématographe est contemporaine de celle de la psychanalyse. Pour reprendre les termes de la psychanalyste Claude-Noël Pickmann, nous dirons que l'inconscient freudien [apparaît] comme un réservoir inépuisable, aux entrées multiples.

Thèmes, conduite du récit ou de la mise en scène, effets spéciaux, signification des actes des personnages peuvent être l'objet d'une interprétation psychanalytique.

Robert Wienne : le "Cabinet du Docteur Caligari" (1920)

L’expressionnisme allemand, les tentatives expérimentales du mouvement dadaïste, les inventions surréalistes ont souvent joué sur la possibilité d'assimiler images du rêve et images cinématographiques par le recours à divers effets plastiques (déformations, surimpressions, flous et ombres accentués), et à un montage déconcertant la logique du récit. Ces tentatives, reprises dans des films plus narratifs, perdent souvent de leur pouvoir évocateur...

Freud s'est pourtant toujours refusé aux sollicitations d'Hollywood : « Il ne me paraît pas possible de faire de nos abstractions une représentation plastique qui se respecte tant soit peu ». La question de la représentation de l'inconscient lui paraît insoluble, même si l'image cinématographique semble se rapprocher de celle du rêve. La psychanalyse considère toutefois que le rêve est d'abord un texte qui est secondairement élaboré en images. Cependant, au-delà de l'avis du maître, des cinéastes ont convoqué quasi explicitement la psychanalyse à maintes reprises dans leurs propos. Cela donnera souvent des œuvres où la psychanalyse se trouve réduite à n'être qu'un piment plus ou moins judicieux pour renforcer une intrigue, la dénouer (nous pouvons penser à certains films d'Hitchcock avec le schéma de la levée, par l'amour, du refoulement de la scène traumatique, i.e. : Pas de printemps pour Marnie ou La maison du Docteur Edwards).

Psychanalyse et American way...

La fureur de vivre.

La fonction paternelle est mise à mal sous le regard (absent) de la mère. La morale ? voilà comment de gentils garçons deviennent des délinquants et risquent la mort. C'est au pied du Mont Palomar, sous les cieux, que se restaurera l'ordre...

Lonesome male...

Soudain l'été dernier.

Concurrence imaginaire en positif/négatif. LA mère versus LA femme. Qui castrera le mieux le malheureux de l'arrière plan ?

Parfois, c'est une visée pédagogique qui met en exergue les problèmes d'éducation (l'hypocrisie familiale, la faillite des pères, i.e. : N. Ray, La fureur de vivre où James Dean incarne le fils problématique d'un père faible, la mère abusive de Soudain l'été dernier ne lâche pas son rejeton). Naturellement, les rapports amoureux et les avatars de la vie sexuelle et de sa répression, participent aussi de cet appel à la référence psychanalytique comme par exemple : le couple conjugal confronté à l'homosexualité du mari – La chatte sur un toit brûlant –, la surprise du surgissement du désir sexuel – Un tramway nommé Désir. Aujourd'hui, ces films demeurent dans l'histoire du cinéma pour des raisons qui ne tiennent en rien à la psychanalyse dont, vraiment, la caricature est par trop prononcée, mais au talent des réalisateurs, des interprètes et à la résonance inconsciente des thèmes qui y sont abordés.

La psychanalyse ne permet pas de fonder une critique artistique, sociale ou politique du cinéma – non plus que d'aucun autre art –, relativement à la nature de son propos (subversif, normalisateur, documentaire), de ses formes (réaliste, poétique, fantastique) ou de ses fonctions politiques (du drame bourgeois à la fresque révolutionnaire).

Ce qui intéresse aujourd'hui la psychanalytique à propos du cinéma, c'est son rapport avec le regard. Regard entendu au sens lacanien comme un des objets cause du désir (désignés sous le vocable d'objet petit a, ce qu'on écrit a). Cette notion peut s'éclairer d'un exemple.

Dans Fenêtre sur cour, Hitchcock ne nous assène pas de références psychanalytiques, mais sa splendide réflexion éthique est une sorte de clinique de l'objet regard, qui met en évidence le cadre du fantasme ouvert sur un réel énigmatique, voire angoissant. Rappelons que le héros du film est un reporter qui par suite d'une fracture de la jambe se trouve, finalement, astreint à voir. Voir, sans pouvoir s'y soustraire, à travers le cadre doublement fermé de l'embrasure de sa fenêtre et des limites de sa cour d'immeuble (avec seulement un aperçu fugace sur la rue). Allégorie irrésistible de la position du spectateur qui se trouve confiné dans une salle, regarde l'écran et n'aperçoit du reste du monde guère plus que les ombres vagues des passants dans l'allée, guidés par la lampe de l'ouvreuse.

Mais ce dispositif – siège, écran, immobilité / mouvement – est plus encore une question posée au Kiné, le mouvement en tant qu'objet spécifique de l'art cinématographique. Le voir au cinéma suppose l'immobilité du spectateur. Or, ceci nous rappelle, du point de vue de la psychanalyse, l'existence de deux suspensions essentielles de la motricité : le sommeil et le divan de la cure. Chacune permet au sujet d'accéder, par le rêve et l'association libre, à ce qui ressortit de son désir.

De quel désir s'agit-il dans Fenêtre sur cour ? Si nous en restons à la première sollicitation du bon sens, il s'agit du désir érotique, celui du personnage interprété par G. Kelly. Déjà cependant, ce désir révèle une certaine équivoque. Nous ne sommes guère éclairés par le baiser inaugural du film pour ce qui concerne le désir du héros lui-même. Est-ce bien le sien ? Il nous semble plus encombré de ce désir érotisé qui n'est pas à l'aune de son désir de voir. De fait, l'héroïne semble plus au fait de la fonction du semblant phallique – elle travaille dans la mode, la parure, les objets et l'argent dont elle se soutient – que son partenaire qui ne cesse de le lui reprocher. Elle saura d'ailleurs à la fin, après l'avoir conquis, régler la question, pour lui, en lisant sous ses yeux un journal de mode caché dans un news magazine...

Derrière la semblance phallique, en effet, ce qui est à voir, c'est l'impossible, traité ici sous la forme du secret : le meurtre, avec idée de démembrement du corps (tout nous indique que la victime est censée avoir été découpée). Il faudrait analyser chaque plan du film, en tant qu'attrape-regard, pour constater le détail des déclinaisons métaphoro-métonymiques plus ou moins adoucies de l'objet cause du désir. C'est cependant le pire qui est le plus attrayant, qui force à voir.

Évidemment, en tant que spectateurs, nous sommes interrogés par notre identification au héros du film : quel type de jouissance, de nous-même ignorée, venons-nous voir au cinéma ? Et que sommes-nous prêts à sacrifier pour cela ? La culture, par le truchement de ses institutions, permet de répondre : quelques piécettes de monnaie et des frémissements.

Le héros du film est moins économe ! En effet, James Stewart est entraîné à risquer la vie de celle que – du coup – il aimera et sa vie propre. Il compte sur la motricité agile de Grace Kelly pour l'envoyer voir. Confiante en sa maîtrise – trop ! – elle accepte et se fait surprendre. L'assassin comprend qu'il est découvert, aidé d'ailleurs par une maladresse du héros.

On ne saurait croire à la malchance, mais c'est que la pulsion, nécessairement, achève son tour en prenant le sujet lui-même comme objet de sa satisfaction. Celui qui n'avait cesse de voir va être vu, enfin. Cette jouissance, il ne la désire pas, elle le déborde maintenant. Ce n'est pourtant pas fortuitement que Hitchcock va choisir l'éblouissement comme technique de défense (séquences des flashes). Et c'est seulement à la limite de l'échec du regard qu'on en revient à l'économie du désir phallicisé comme ressource qui permet une issue.

L'assassin, fort civil, se plaint de devoir tuer à nouveau par la faute même de sa nouvelle victime, il plaide : que n'avait-elle détourné les yeux ? Et c'est finalement le vieux copain, flic un peu hâbleur et décalé, noceur et mari incertain qui mobilisera le social à la rescousse in extremis. Cette fois le héros y laissera le tribut, momentané, de l'autre jambe et surtout en rabattra sur le voir qu'il limitera à ce que sa compagne saura... lui cacher ! Il opère là le sacrifice de sa jouissance scopique au prix d'une castration décrite ici dans le réel, mais qui est porteuse d'une dimension métaphorique. Il est vrai que la castration sans un peu d'humour ne pourrait être qu'insupportable et qu'il faut bien sortir – entier – de la salle !

Hitchcock, maître du mystère, a souvent été accusé d'être un manipulateur. S'il ne l'avait été, aurait-il connu quelque succès ? Et puis, il n'est pas analyste ! Cependant, il nous invite par ses films à accomplir un trajet aux confins de ce qui cause notre désir. La convention du récit, le prétexte intellectuel de l'énigme à découvrir, l'humour, l'art même du cinéma, rendent cette aventure supportable, même désirable.

On ne peut manquer d'interroger également le rapport du cinéma à la structure perverse. Entendons qu'il ne s'agit pas ici d'envisager une perversité particulière du cinéma, mais de considérer ce que la psychanalyse nous apprend du rapport du sujet à l'objet comme à la cause de son désir. Si le rêve et le fantasme sont les modes ordinaires du rapport du sujet à a, notamment pour le névrosé, le pervers réalise ce rapport à l'objet. On pourrait ainsi considérer que le réalisateur de cinéma tend à ce que la mise en forme et l'exposition de ce qui – pour lui – est objet du désir s'impose à autrui. Effet de mirage, de brillance de l'image où du désirable viendrait saturer le désir et ceci de manière collective : le public, masse anonyme, se trouve du coup assujetti au désir de l'auteur.

Ce n'est pas sur cette pente que les auteurs respectueux de l'éthique glissent. Ils donnent plutôt matière au désir du spectateur à être, en quelque sorte, mis au travail. Notamment, ils ne donnent pas à voir tout ce qu'ils pourraient montrer (moyens techniques et liberté d'expression aidant) ou ce qu'ils montrent est calculé comme suffisamment insatisfaisant au regard de le demande du spectateur pour que la sidération ne l'emporte pas sur l'élaboration.

Le questionnement psychanalytique à l'égard du cinéma nous paraît être assez paradigmatique de celui qui peut être adressé à de nombreux objets de notre civilisation contemporaine. Le développement de la maîtrise technique permet d'abolir toutes sortes de limites dans le traitement du temps et de l'espace, rend accessibles à notre perception des univers jusque-là soustraits à ses capacités. Le virtuel porte même à croire que nous pouvons y tenir un rôle d'acteur. Il s'en suit comme une sorte de croyance à la possibilité d'assimiler pensée et réalisation. Le rêve et le fantasme se trouvent ainsi exposés à devenir, comme l'on dit, réalité. Que demeure-t-il alors de la position du sujet au regard de ce qui, par structure, définit le désir humain comme toujours déterminé par l'insatisfaction ?

Sciences humaines

La question se pose de la place et de la fonction de la psychanalyse dans le champ des sciences humaines. Ces dernières ont été inaugurées par la sociologie d'Auguste Comte en continuité des approches du siècle des Lumières. L'irruption de la découverte de l'inconscient a incontestablement bouleversé le mode de représentation que l'homme se fait de lui-même.

Là où la sociologie et les psychologies expérimentales traitaient de comportements objectivables ou dénombrables, la psychanalyse met en cause un sujet confronté à une perte radicale de connaissance sur lui-même et animé par un désir singulier. Dans le sillage de la sociologie, les sciences humaines prétendent à la science par l'emploi de méthodes statistiques qui évacuent la question de la singularité – la considèrent comme insignifiante .

Freud opte pour l'emploi de la méthode clinique qui suppose des rencontres toujours uniques. Ainsi, le sociologue constituera un savoir sur « les femmes » par un dénombrement de caractéristiques communes, tandis que le psychanalyste choisira d'entendre les femmes, ou plutôt toute femme, « une par une ». Plus même, il entendra un sujet — quelle que soit son anatomie — qui s'interroge sur ce qu'est la féminité pour ce qui le concerne. Ceci dit, les analystes sont eux-mêmes soumis à la prégnance des formes culturelles (désignées comme normes – ce qui est un fait – mais n'impliquent pas l'existence du normal qui est de l'ordre du jugement) et de rapports divers que les sujets entretiennent à leur égard. Les formes sociales les plus pressantes – comme celles qu'impose le libéralisme et la consommation – entraînent-elles des changements radicaux de l'économie psychiques dont témoigneraient de nouveaux symptômes, tels que les addictions, la dépression, etc. ? La question fait débat dans les cercles analytiques. Les tenants des psychologies cognitives et expérimentales refusent quant à eux de reconnaître tout effet de l'inconscient dans les objets qu'ils mesurent et s'opposent de plus en plus radicalement à toute référence psychanalytique dans la compréhension des phanomènes sociaux.

Il n'en reste pas moins qu'un des apports importants de la psychanalyse serait aujourd'hui de contribuer à ce que les sciences humaines interrogent la consistance de l'objet qui les fonderait comme science.

Politique et social

La psychanalyse interroge la nature du lien social relativement à ce qui le fonde et ce qui l'anime. Deux textes freudiens fondamentaux font à cet égard référence, il s'agit de Totem et tabou et de Psychologie des foules et analyse du Moi.

Sous une forme mythique reprenant les théories anthropologiques de son époque, Freud évoque les liens entre émergence de la Loi – interdiction de l'inceste – et le meurtre du père archaïque tout-puissant dont les fils ont intériorisé une culpabilité fondatrice de toutes les institutions qui règlent, notamment, les rapports entre les sexes et le générations (lois de l'alliance et de la filiation). Freud définit la société comme la communauté des frères liés par le même sentiment de culpabilité qui donne lieu, par un renversement inconscient, aux plus hautes aspirations morales.

Par voie de conséquence, tout groupe humain se trouve soumis à un double processus d'identification. D'une part, chaque individu tend à s'identifier au chef, posé comme figure idéale ; d'autre part, tous les membres partagent la même référence au chef, et trouvent là une base d'identification mutuelle qui les soude, ce qui s'avère généralement corrélatif d'une tendance à se constituer comme un groupe en s'opposant à d'autres groupes, souvent de manière d'autant plus aiguë que les groupes sont proches par leurs lois, leurs coutumes.Ce qui donne à travers l'histoire jusqu'à aujourd'hui le caractère de grande férocité propre aux guerres civiles ou de religions.

Dans ce contexte, plus le groupe craint que ses liens ne se dissolvent ou que le chef soit trop faible, plus il tend à l'autarcie, à l'exclusion du supposé différent, au durcissement de son régime. On va alors vers le régime totalitaire, soumis à une version archaïque de la tyrannie d'un père jouisseur et implacable, auquel le vœu inconscient de chacun est hélas capable, pour un temps, d'accorder du crédit.

Fritz Lang lors du tournage de Metropolis en 1926

L'intuition de l'artiste est parfois prophétique...

1933 - Heil !

De ce point de vue, on comprend mieux le pessimisme de Freud qui désignait le gouvernement des hommes comme impossible. L'ambivalence foncière des sujets – au regard de leur culpabilité – ne peut jamais être totalement prise en compte et maîtrisée par les processus démocratiques rationnels. Cependant, comme le suggérait Churchill, la démocratie est sans doute le pire des systèmes (par son infinie complication) mais on n'en a pas trouvé de meilleur au regard des valeurs de la civilisation. Une véritable démocratie ne peut faire l'économie d'une gestion de ses conflits internes, qu'elle doit inclure dans son fonctionnement, et ne pas tomber dans leur déni, ce qui conduit à la voie mortifère de l'utopie.

L'Histoire

Jusque dans son dernier ouvrage, L'homme Moïse et le monothéisme (1939), Freud s'est intéressé aux fondements de l'histoire. En consacrant son dernier ouvrage à celui qui est apparu comme messager de la loi divine et comme un grand législateur, Freud interroge l'articulation entre les bases du monothéisme et, à travers l'histoire du peuple juif, celles de la culture humaine.

L'histoire apparaît organisée autour de la figure divine, comme une succession de tentatives de réponses à la question du père. Avec l'idée de Dieu unique, Moïse n'apportait en fait à son peuple rien de nouveau, mais ne faisait que ranimer un événement ancien remontant aux origines de tout groupement humain. Freud fait là référence au meurtre primordial du père.

Plus généralement, Freud estime que l'écriture de l'histoire humaine n'échappe pas à des déterminations inconscientes qui, sous forme de retour du refoulé, marquent ou infléchissent le cours des événements.

Toutefois, la psychanalyse éclaire surtout les modalités successives par lesquelles les hommes ont tendu au cours des temps à voiler et à découvrir la question de l'origine même de la civilisation. Cette origine reste liée pour Freud au meurtre du père et à l'instauration de l'interdiction de l'inceste, et il en rend compte dans les avatars du sentiment religieux.

Le Moïse de Michel-Ange

Vous ne pouvez exagérer l'étendue de l'instabilité intérieure de l'homme et en conséquence son ardent désir pour l'autorité (Freud, Congrès de 1910)

Peinture

La psychanalyse ne se donne aucun droit de prononcer des jugements esthétiques. Il apparaît d'ailleurs que Freud, très au fait des questions littéraires, n'avait en matières d'arts plastiques qu'une approche très traditionnelle. Notamment marquée, pendant de longues années, par l'importance de la figuration.

La psychanalyse a longtemps interrogé œuvre d'art du point de vue des déterminations inconscientes de l'artiste. Dans Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, Freud repère dans le tableau L'enfance du Christ à la fois les caractéristiques de la relation de Léonard à sa mère, et la figuration d'un objet lié à l'histoire libidinale de l'enfance du peintre. Ce type de déchiffrage psycho-biographique retient aujourd'hui moins l'attention des psychanalystes.

Toutefois, les concepts inventés par Jacques Lacan (catégorie de l'imaginaire et conception du regard comme objet cause du désir) renouvellent l'approche de l'œuvre picturale. Le tableau vaut moins par ce qu'il montre que par sa fonction de piège à regard, où le sujet est appelé vers le saisissement d'un objet impossible.

Les ambassadeurs Hans Holbein le jeune

Dans ce tableau de Holbein l'objet près du sol entre les deux personnages est une anamorphose. Observée sous un certain angle – différent de celui de l'observation spontanée – cette chose se révèle être une tête de mort. Présence de la vanité au milieu de l'apparat et des raffinements des conventions sociales.

Perspective et transparence, notamment, prennent sens dans cette nouvelle approche.

La femme terrifiée. Pompei

Nous regardons cette fresque pompéienne comme une œuvre d'art,  mais que regarde cette femme ? C'est sans doute à cet au-delà du montré qu'aujourd'hui la réflexion psychanalytique nous invite, au delà aussi d'une psychologie qui se centrerait trop sur les intentions de l'auteur comme sur les émotions du spectateur dont le tableau serait le support.

Si l'on en juge par l'émotion ressentie devant un paysage de montagne, Freud était plus proche d'une esthétique romantique, qui le ravissait, que de celle de ses contemporains plus avant-gardistes.

Il écrit à Jung en 1909 : Hier après-midi, j'ai hissé ma carcasse fatiguée sur un sommet où la nature avec les accessoires de scène les plus simples ; des rochers scintillants, des champs couverts de roses des Alpes rouges, une plaque de neige, une cascade, le tout sur un fond vert ; constituait un si beau spectacle que j'ai perdu tout sens de ma personne. Vous auriez pu diagnostiquer une démence précoce.

Il se révèle fort réticent à la modernité dans ses goûts picturaux :

Caspar David Friedrich, Le Watzmann

(vers 1824-1825)

Paul Klee, Nuit bleue

La signification ne représente pas grand-chose pour ces gens ; ils ne sont intéressés que par les lignes, les formes, l'accord des contours. Ce sont des tenants du principe de plaisir écrit-il à Jones en 1914 après une conversation avec un artiste.

[...] jusqu'alors, semble-t-il, j'étais tenté de tenir les surréalistes, qui apparemment m'ont choisi comme saint patron, pour des fous intégraux (disons à quatre-vingt-quinze pour cent, comme pour l'alcool absolu). Le jeune Espagnol [Salvador Dali], avec ses candides yeux de fanatique et son indéniable maîtrise technique, m'a incité à reconsidérer mon opinion. Il serait en effet très intéressant d'étudier analytiquement la genèse d'un tableau de ce genre. Du point de vue critique, on pourrait cependant toujours dire que la notion d'art se refuse à toute extension lorsque le rapport quantitatif, entre le matériel inconscient et l'élaboration préconsciente, ne se maintient pas dans des limites déterminées.

Freud, lettre du 20-7-1938 à Stefan Zweig :

Salvador Dali, Portrait de Freud à Londres, 1938